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Ce que l’objet garde en mémoire

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Lumière et ivoire : deux expositions pour penser ce que les choses transportent

À quelques heures d’intervalle, le 4 et le 5 novembre 2026, Milan et New York ont ouvert chacune une exposition qui, sans se concerter, pose la même question sous deux formes opposées : qu’est-ce qu’un objet garde en lui, au-delà de sa forme, quand il traverse les siècles et les continents ?

À la Fondazione Prada, dans le bâtiment Podium, Global Antiquity: Cultural Interactions in Afroeurasian Space, 600 BCE–1000 CE rassemble plus de 150 œuvres et artefacts pour raconter un monde antique déjà traversé de routes commerciales et d’influences croisées, bien avant que le mot « mondialisation » n’existe. Au Noguchi Museum de New York, No Ordinary Light: Akari at 75 célèbre les soixante-quinze ans des sculptures de lumière d’Isamu Noguchi, nées en 1951 dans un atelier de Gifu, au Japon, et devenues depuis un vocabulaire visuel mondial. L’une regarde vers l’arrière, vers dix-sept siècles d’échanges ; l’autre célèbre un objet qui continue, lui, de se réinventer depuis soixante-quinze ans. Mais les deux racontent la même chose : un objet n’appartient jamais tout à fait à son lieu d’origine. Il se charge, en chemin, d’une histoire que son créateur n’avait pas prévue.

L’ivoire qui a traversé l’océan

L’objet qui ouvre le mieux Global Antiquity n’est pas le plus grand ni le plus spectaculaire : une statuette en ivoire de 24,5 centimètres, retrouvée en octobre 1938 par l’archéologue Amedeo Maiuri près de la Casa dei Quattro Stili, à Pompéi — la ville ensevelie par le Vésuve en 79 après J.-C. On l’a d’abord appelée la « Vénus de Pompéi », puis la « Lakshmi de Pompéi », du nom de la déesse hindoue de la prospérité à laquelle on l’a associée. Elle représente une figure féminine presque nue, parée de bijoux et d’une coiffe élaborée, flanquée de deux servantes portant des récipients à cosmétiques. Son iconographie — en particulier le traitement du sexe, exposé sans ambiguïté — fait aujourd’hui pencher les spécialistes vers une autre lecture : une yakshi, esprit féminin de la fertilité associé aux arbres dans la tradition indienne ancienne, ou peut-être une figure syncrétique, à mi-chemin entre Vénus et Sri-Lakshmi, née du contact entre les mondes gréco-romain et indien.

Le musée archéologique de Naples, qui la conserve aujourd’hui, l’attribue à l’Inde de la première moitié du Ier siècle après J.-C. — très probablement fabriquée à Bhokardan plutôt qu’à Mathura, comme on l’a longtemps cru, d’après des figurines comparables retrouvées sur place. Un signe au revers, en écriture kharoshthi, pointe vers le nord-ouest du sous-continent indien. Comment cet objet a-t-il traversé un continent et une mer pour finir, un siècle plus tard, dans une maison romaine de Campanie — vraisemblablement comme pied de meuble, si l’on en croit le trou percé au sommet de la tête ? La réponse la plus probable passe par les routes du commerce indo-romain décrites dans le Périple de la mer Érythrée : ivoire, nard et textiles embarqués au port de Barigaza, sous contrôle des satrapes occidentaux de Nahapana, pour rejoindre l’Empire romain par voie maritime et terrestre. Pline l’Ancien évaluait à cent millions de sesterces la somme envoyée chaque année vers l’Inde, la Chine et l’Arabie pour financer cet appétit de marchandises exotiques.

C’est précisément ce que les curateurs de Global Antiquity — Salvatore Settis, Anna Anguissola et Chiara Ballestrazzi, avec une scénographie signée Rem Koolhaas et AMO/OMA — mettent au centre de leur propos : le lieu où l’on retrouve un objet en dit souvent autant que le lieu où il a été fabriqué. Une statuette indienne devenue pied de table dans une villa pompéienne n’est plus seulement un objet indien ; elle est devenue un objet romain qui se souvient d’être indien, un palimpseste matériel où se superposent deux cultures sans que l’une efface l’autre. L’exposition tisse ainsi, sur dix-sept siècles, un réseau de preuves matérielles d’un monde afro-eurasien déjà connecté — où l’idée même de culture « pure », isolée de tout contact, n’a jamais vraiment existé.

Le papier qui a traversé le siècle

À New York, l’objet qui organise No Ordinary Light a une histoire plus courte, mais tout aussi instructive sur ce que signifie faire voyager une forme. En 1951, lors d’un séjour à Gifu — ville japonaise réputée depuis des siècles pour ses lanternes en papier washi et en bambou, les chochin —, Isamu Noguchi observe les artisans locaux au travail et leur propose une collaboration : garder la structure pliable, artisanale, du chochin traditionnel, mais en changer la forme, y introduire l’ampoule électrique, redessiner la base en fil métallique. Il baptise le résultat Akari — « lumière » en japonais, un mot qui porte en lui à la fois l’idée d’illumination et celle de légèreté, presque d’apesanteur. Il en dessinera plus de deux cents modèles au cours des trois décennies suivantes.

Ce que Noguchi refusait, précisément, c’était de laisser l’Akari devenir un simple objet de design, figé dans une fonction. « Akari is no ordinary light », insistait-il : chaque pièce est une « sculpture lumineuse » qui ne prend véritablement sens que dans la manière dont elle est montrée, dans l’espace qui l’accueille et le regard qui la traverse. L’exposition du Noguchi Museum, organisée par Kate Wiener et Matthew Kirsch, prend cette idée au sérieux : les Akari y sont présentés aux côtés de sculptures en pierre, en métal et en terre cuite, dans des dispositifs qui vont de l’intérieur domestique intime à l’installation monumentale — en écho direct aux deux moments fondateurs de l’objet, sa première présentation lors d’une cérémonie du thé à la Eames House en 1951, et l’exposition personnelle de Noguchi à la Biennale de Venise en 1986.

L’Akari porte donc, dans sa forme même, la trace d’un geste de traduction : un objet artisanal japonais, ancré dans une pratique locale et une matière précise (papier washi, bambou), reconfiguré par un sculpteur américano-japonais pour devenir un langage visuel que des décennies de maisons, de musées et de scénographies du monde entier ont depuis adopté comme une évidence universelle — au point qu’on oublie parfois qu’il vient de quelque part, d’un geste précis, d’un atelier de Gifu en 1951.

Ce que les deux expositions disent ensemble

Isolées, les deux expositions relèvent de disciplines qui ne se croisent presque jamais : l’archéologie méditerranéenne d’un côté, l’histoire du design et de la sculpture moderne de l’autre. Mises côte à côte, elles racontent pourtant la même histoire sous deux échelles de temps opposées — dix-sept siècles pour l’une, soixante-quinze ans pour l’autre — et elles posent, chacune à sa façon, la question centrale de ce projet : qu’est-ce qu’un code, quand il continue de produire du sens longtemps après que son contexte d’origine a disparu ?

La statuette de Pompéi n’avait, à l’origine, aucune vocation à devenir un pied de meuble romain ; elle l’est pourtant devenue, et c’est cette transformation — ce détournement d’usage — que l’archéologie contemporaine choisit aujourd’hui de lire comme une preuve, plutôt que comme un accident regrettable. L’Akari n’avait, à l’origine, aucune vocation à devenir un classique du design international vendu dans le monde entier ; il l’est pourtant devenu, sans jamais, selon l’intention de Noguchi lui-même, perdre son statut de sculpture vivante qui se réinvente à chaque exposition. Dans les deux cas, l’objet ne reste pas identique à lui-même : il continue de signifier, mais le sens se déplace avec lui, s’accumule, se recompose selon qui le regarde et où il se trouve.

C’est très exactement ce que ce projet s’attache à décrypter dans les images comme dans les objets : un signal visuel qui a appris à signifier dans un contexte donné, et qui continue de produire son effet — parfois un effet différent, parfois contradictoire — longtemps après que ce contexte a changé. Une statuette hindoue devenue meuble romain, une lanterne de cérémonie japonaise devenue sculpture de musée new-yorkais : dans les deux cas, ce n’est pas l’objet qui a changé de nature, c’est le code qui l’entoure qui s’est redéployé. Comprendre une image ou un objet, ce n’est donc jamais seulement reconstituer son origine — c’est aussi suivre la trace de tous les usages qui se sont ensuite superposés à elle, et qu’elle porte encore, silencieusement, dans sa forme.

Sources

Article rédigé pour imediagin.art, dans la continuité méthodologique du projet Ottimer : sourcer précisément, croiser les échelles de temps, et lire l’objet comme un code qui continue de se redéployer après son contexte d’origine.